quinta-feira, fevereiro 14, 2008

O CINEMA NO BRASIL


O CINEMA NO BRASIL - O cinema tem sua primeira exibição no Brasil em julho de 1896, no Rio de Janeiro, poucos meses após o invento dos Irmãos Lumière. Um ano depois já existia no Rio uma sala fixa de cinema, o "Salão de Novidades Paris", de Paschoal Segreto. Os primeiros filmes brasileiros foram rodados entre 1897-1898. Uma "Vista da baia da Guanabara" teria sido filmado pelo cinegrafista italiano Alfonso Segreto em 19 de Junho de 1898, ao chegar da Europa a bordo do navio Brèsil - mas este filme, se realmente existiu, nunca chegou a ser exibido. A partir disso vemos nascer à estruturação do mercado exibidor, que acontece entre 1907 e 1910, quando o fornecimento de energia elétrica no Rio e São Paulo passa a ser mais confiável devido à inauguração da usina de Ribeirão das Lajes. Em 1908 já havia 20 salas de cinema no Rio, boa parte delas com suas próprias equipes de filmagem. Exibiam filmes de ficção de companhias da França, Dinamarca, Itália, Alemanha e dos Estados Unidos, complementados por documentários que começavam a ser feitos no Brasil e Argentina. Os primeiros filmes de ficção feitos no Brasil eram em geral realizados por pequenos proprietários de salas de cinema do Rio e São Paulo, sendo freqüentemente reconstituições de crimes já explorados pela imprensa. Em 1909 surgem os filmes "cantados", com os atores dublando-se ao vivo, por trás da tela. A partir de 1911, chegam a São Paulo imigrantes italianos que acabariam tomando conta do mercado nos próximos 30, que se embasavam de adaptações literárias. Paralelamente, surgia às organizações em cine jornais, que os produziam e exibiam semanalmente, mantendo o pessoal de cinema em atividade com filmagens de futebol, carnaval, festas, estradas, inaugurações, fábricas, políticos, empresários, etc. Muitas pautas eram claramente encomendadas, misturando jornalismo e propaganda. Até 1935, existiram 51 cines-jornal no país, alguns de vida curta. Daí o termo pejorativo "cavação", ou picaretagem. Fora do eixo Rio-São Paulo, o cinema brasileiro produziu uma série de ciclos de pequena duração, todos com histórias parecidas: entusiasmo inicial, realizações precárias, algum sucesso local, dificuldades num mercado dominado pelo produto estrangeiro, final prematuro. Os filmes brasileiros passam a ter dificuldades de exibição, o que leva a uma queda de produção violenta. Surgem as revistas especializadas em cinema e começam a difundir-se os mitos e estrelas de Hollywood. A partir dos anos 1930, diversos acordos comerciais estabelecem que os filmes norte-americanos passassem a entrar no Brasil isentos de taxas alfandegárias. As distribuidoras de filmes norte-americanos no Brasil investem muito dinheiro em publicidade e na aparelhagem de som dos cinemas, e passam a vender seus filmes no sistema de "lote". Ao contrário do que se esperava, o público brasileiro rapidamente se acostuma a ler legendas. A revista Cine arte diz incentivar o cinema brasileiro, mas defende explicitamente a imitação dos filmes norte-americanos, sua "higiene", seu "ritmo moderno" e seu respeito pelos que têm "o direito de mandar". No ano de 1934, não é produzido nenhum longa no país. No final dos anos 40, a idéia de "tratar temas brasileiros com a técnica e a linguagem do melhor cinema mundial" seduz empresários e banqueiros paulistas, que na década seguinte, por influência do Neo-realismo italiano, faz surgir no Rio um profundo questionamento às tentativas de transplantar Hollywood para o Brasil, desencadeando uma série de problemas. Só nos anos 70 é reativado o grande interesse pelo mercado do cinema nacional, mobilização que fez com que tais produções fossem vistas pelo público de cinema no Brasil. E, de certa forma, graças às produções da Embrafilme de um lado, às produções baratas da turma da pornochanchada de outro, aos filmes infantis dos Trapalhões de um terceiro, e ainda a um novo "star-system" gerado pela televisão, isso foi conseguido. O mercado diminuiu: de 3500 cinemas em 1975 para 1400 em 1985, e 1200 em 1990; de 270 milhões de espectadores em 1975 para 90 milhões em 1985. Mas o Brasil produziu mais filmes: chegou a 100 em 1978 e a 103 em 1980. E a participação dos filmes brasileiros no mercado cresceu muito: de 14% dos ingressos vendidos em 1971 para 35% em 1982. Em outubro de 1982, a crise econômica do país piora com a falta de dinheiro para pagar a dívida externa. Falta dinheiro para que o consumidor brasileiro possa ir ao cinema, falta dinheiro para produzir filmes. A produção volta a cair. Os exibidores (donos de cinemas), assessorados pelos distribuidores estrangeiros, começam uma batalha judicial contra a lei da obrigatoriedade, e em muitas salas simplesmente param de passar filmes brasileiros. Metade dos filmes produzidos em 1985 foi de sexo explícito. Graças à "Lei do Curta" (de 1975, mas aperfeiçoada em 1984), que obriga a sua exibição antes do longa estrangeiro, o curta-metragem passa a ser o único cinema brasileiro com acesso ao mercado. Assim, em todo o país surgem novos cineastas e novas propostas de produção, e os curtas brasileiros ganham vários prêmios internacionais. Outro destaque da década é a produção de documentários de longa-metragem, também sem acesso ao mercado, mas refletindo sobre a história recente do país Era Collor. Em 15 de março de 1990, Fernando Collor assume a presidência da República. Em seu governo, as reservas financeiras particulares da população brasileira, como contas-poupança, foram confiscadas e a Embrafilme, o Concine, a Fundação do Cinema Brasileiro, o Ministério da Cultura, as leis de incentivo à produção, a regulamentação do mercado e até mesmo os órgãos encarregados de produzir estatísticas sobre o cinema no Brasil foram extintos. A reestruturação do mercado de cinema nacional se dá a partir de dezembro de 1992, quando, o ainda no governo de Itamar Franco, o Ministro da Cultura Antonio Houaiss cria a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual, que libera recursos para produção de filmes através do Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro e passa a trabalhar na elaboração do que viria ser a Lei do Audiovisual, que entraria em vigor no governo de Fernando Henrique Cardoso. A partir de 1995, começa-se a falar numa "retomada" do cinema brasileiro. Novos mecanismos de apoio à produção, baseados em incentivos fiscais e numa visão neoliberal de "cultura de mercado", conseguem efetivamente aumentar o número de filmes realizados e levar o cinema brasileiro de volta à cena mundial. No entanto, as dificuldades de penetração no seu próprio mercado continuam: a maioria dos filmes não encontra salas de exibição no país, e muitos são exibidos em condições precárias: salas inadequadas, utilização de datas desprezadas pelas distribuidoras estrangeiras, pouca divulgação na mídia local. Alguns filmes lançados nos primeiros anos do novo século, com uma temática atual e novas estratégias de lançamento, como Cidade de Deus (2002) de Fernando Meirelles, Carandiru (2003) de Hector Babenco e Tropa de Elite (2007) de José Padilha, alcançam grande público no Brasil e perspectivas de carreira internacional. A compreensão da indústria de cinema no Brasil se dá por três atividades distintas: produção, distribuição e exibição em diferentes janelas: cinemas, home vídeo (aluguel de vídeos ou DVD e venda desses produtos), pay-per-view nas TVs pagas, exibição nos canais de TV por assinatura e TV aberta. A produção de filmes para cinema pode ser realizada por grandes estúdios de Hollywood, verticalmente integrados na distribuição, de nível mundial, ou por produtores independentes de diferentes países. É uma atividade que envolve a coordenação de diversos recursos, tais como atores, diretores, técnicos das mais diversas áreas, roteiros e financeiros (na maior parte dos países, com exceção dos EUA, de natureza pública). Uma vez realizado, os direitos de exibição de um filme são licenciados para distribuidores durante certo tempo, para um determinado território e em relação a uma janela em particular, embora a licença possa envolver simultaneamente mais de um território e mais de uma janela. Os distribuidores são responsáveis pela determinação da estratégia de lançamento – número de cópias, marketing, data de lançamento, etc., - e pela política de comercialização. Os exibidores de filmes para cinema fazem a distribuição final para os consumidores havendo forte sazonalidade nas vendas. Nota-se a crescente importância das outras janelas para a determinação das receitas totais de um filme, à medida que se difundem os aparelhos de DVD e as assinaturas de TV por assinatura. De fato, as outras janelas já são responsáveis por mais de 50% do faturamento obtido por um filme nos EUA. Como resultado, existe uma tendência à redução do tempo para a exibição dos filmes entre as diferentes plataformas. Destaca-se também a relevância do mercado internacional: nos EUA, por exemplo, tal mercado responde por cerca de 40% das receitas das majors, que são grandes estúdios de Hollywood como Walt Disney, Sony Pictures, Paramount (Viacom), Twentieth Century, Fox (News Corp.), Warner (Time Warner) e Universal (Vivendi). No Brasil hoje, existe um grande produtores nacionais no Brasil, havendo uma grande disseminação da oferta de filmes nacionais em termos de produtores. Como se sabe, a produção de filmes no Brasil é basicamente financiada com recursos públicos, que têm origem nas renúncias fiscais regulamentadas pela Lei Rouanet (Lei de Incentivo à Cultura) e pela Lei do Audiovisual. A Lei 8.685 de julho de 1993 (Lei do Audiovisual) estabeleceu incentivos fiscais para o setor audiovisual. Seu artigo 1° estabelece que poderão ser deduzidos do Imposto de Renda, os investimentos realizados na produção de obras audiovisuais cinematográficas brasileiras de produção independente, aprovados pela ANCINE. Já seu artigo 3° determina o abatimento de 70% do imposto incidente na remessa de lucros ou dividendos decorrentes da exploração de obras audiovisuais estrangeiras em território nacional, desde que tais recursos sejam investidos: a) no desenvolvimento de projetos de produção de obras cinematográficas brasileiras de longa-metragem de produção independente; b) na co-produção de obras cinematográficas brasileiras de produção independente; e c) na co-produção de telefilmes e mini-séries brasileiras de produção independente. Finalmente, a Lei 8.313/91 (Lei Rouanet) estabelece em seu artigo 18 que pessoas físicas ou jurídicas apliquem parcelas do Imposto de Renda tanto sob a forma de doações ou patrocínios no apoio direto a projetos culturais, como através do Fundo Nacional de Cultura. A fim de se obter melhor entendimento sobre a estrutura do mercado cinematográfico, é fundamental conhecer uma distinção feita pelos profissionais do setor, que dividem as distribuidoras em duas grandes categorias: as majors e as independentes. As majors estão vinculadas aos grandes Estúdios em Los Angeles e têm uma verba anual estipulada pela matriz para fazer a divulgação dos filmes nos mercados locais. Entre elas, estão a UIP, a Columbia Tristar, a Buena Vista, a Fox Films. As distribuidoras independentes não estão vinculadas a nenhum Estúdio nos EUA podendo comprar seus filmes em qualquer festival. Elas arcam com todas as despesas de divulgação de lançamento do seu lote de filmes. Entre elas, estão a Lumière, a ArtFilms e a Europa Filmes. A maior parte dos lançamentos das majors é composta por filmes para entretenimento, também chamados pelos profissionais da área de “filmes-pipoca”, enquanto as independentes lançam em sua grande maioria filmes de arte. Nos Festivais, quem tem preferência para comprar os melhores lotes de filmes são as majors e, muitas vezes, as distribuidoras independentes adquirem os filmes que as majors rejeitam: “95% dos lotes de filmes das majors, são filmes blockbusters, ou seja, o filme-pipoca, que é puro Hollywood.”, nas palavras da diretora de marketing da UIP. Os exibidores, ou salas de exibição, também podem ser divididos entre o chamado “circuito independente”, que prioriza a exibição dos filmes de arte como é o caso dos Grupos Estação, Espaço, ArtFilms, e os multiplex, que focam nos filmes-pipoca (embora possam também, devido ao número elevado de salas com que trabalham ter alguns filmes independentes em cartaz). A princípio, a relação entre produtor, distribuidor e exibidor na indústria cinematográfica deve ser de colaboração, pois todos têm interesse em que o filme seja um sucesso no mundo inteiro. No mercado cinematográfico, uma vez vendido o filme para distribuidores e/ou exibidores a meta do marketing passa a ser a expansão da audiência e a potenciação da freqüência do filme através da maximização da visibilidade do filme. Nos negócios do entretenimento, os filmes têm uma temporada limitada de exibição (de uma a vinte e quatro semanas) o que os torna efêmeros, com data de validade. O momento crítico para um filme é o seu fim de semana de estréia, ou seja, a chamada “abertura”. O filme tem que dar certo logo no primeiro fim de semana de estréia. Dependendo de sua performance, irá para uma sala menor, sairá do circuito, será exportado para outros países com um número reduzido de cópias ou será lançado como um blockbuster. Embora produtoras e, em menor proporção, exibidores possam se pronunciar, as distribuidoras respondem pela maior parte das decisões e ações de marketing. São elas que elaboram e programam as estratégias de lançamento de filmes, no caso das majors, em acordo com as produtoras (normas contratuais com atores ou atrizes, por exemplo, devem ser respeitadas), no caso das independentes, com um maior grau de autonomia, pois estas adquirem os filmes, arcando com os riscos e as decisões relativas à sua comercialização. O Governo Federal, hoje, disponibiliza um programa que distribuirá financiamentos a cadeia audiovisual. O Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social (BNDES) aprovou um financiamento de R$ 175 milhões para financiamentos para a instalação de novas salas de cinema no país, sendo que R$ 2 milhões foram para a instalação de mais seis salas de cinema no Rio de Janeiro. Esse foi o primeiro empréstimo concedido em 2006 no estado pelo banco no âmbito no Programa de Apoio à Cadeia Produtiva do Audiovisual, o Procult, que ainda registra 20 operações em diferentes estágios, envolvendo recursos de até R$ 50 milhões. Os projetos englobam as diferentes linhas apoiadas pelo programa: produção, exibição, distribuição e infra-estrutura. Isso vem a promover a exibição de filmes na internet. A tendência é que nos próximos dez anos, os estúdios migrarão para a internet e vão oferecer uma enorme biblioteca de filmes a preços muito menores que os dos DVDs. Ao fazê-lo, eliminarão parte do mercado de DVD, mas não o mercado de cinema. Como disse George Lucas, o cinema não é apenas uma rede de distribuição de filmes. É também uma atividade social e um espaço para o debate público. É por isso que, a despeito da queda de público nas salas de cinema na última década, as referências aos filmes de cinema têm aumentado nas principais revistas, em sites e nos jornais do mundo. E é por isso também que os grandes festivais continuam atraindo jornalistas e críticos de arte. Numa entrevista recente a revista americana Variety, George Lucas afirmou: “As receitas dos cinemas têm caído desde a Segunda Guerra Mundial, e continuarão caindo. As pessoas sempre irão ao cinema, porque buscam uma experiência social, mas acho que essa experiência nunca mais terá a importância que tinha antes”. É fato: os paradigmas da indústria mudaram. No ano passado, o mercado americano de DVDs arrecadou US$ 23,4 bilhões, contra apenas US$ 9,6 bilhões dos cinemas. O cinema tem cada vez menos peso na economia dos filmes. Motivo de preocupação para a indústria cinematográfica na próxima década. A maioria dos especialistas acha que o DVD já atingiu seu ápice. Depois de crescer em 2005 e 2006, caiu 3% em 2007. Está perdendo receita para a internet. Recentemente, a revista The Economist sugeriu que o futuro da distribuição dos filmes está em sites como o ZML.com, que oferece mais de 1.700 filmes para download, entre eles os últimos lançamentos de Hollywood. O ZML contém críticas especializadas, traz a opinião do público e vende “seus” filmes barato: US$ 2 cada um. Está comendo uma fatia significativa da receita do cinema, apesar de ser um site pirata. Uma hipótese é que os estúdios serão obrigados a migrar para a internet. Mas muitos especialistas não acreditam nisso por três motivos: em primeiro lugar, porque os sites que fazem distribuição legal de filmes têm tido receitas risíveis. O Cinema Now, da Microsoft, e o Movie Link, da Blockbuster, faturaram apenas alguns milhões de dólares no ano passado por que: os estúdios são conservadores e temem perder suas revendas de DVD. Por isso, não oferecem seus melhores filmes na rede. Em particular, não oferecem os filmes que lançam nos cinemas. Eles estão apenas nos sites piratas. Em outras palavras: embora os cinemas vendam cada vez menos ingressos, os filmes que começam pelo cinema vendem melhor nas outras mídias. Em segundo lugar, porque as salas de cinema estão migrando para o formato digital. Isso vai diminuir o custo de distribuição dos filmes no segmento e aumentar a margem dos distribuidores. Finalmente, porque a queda no público de cinema pode estar chegando a seu limite inferior nos países ricos. Se isso for verdade, o crescimento nos países em desenvolvimento tende a alargar a base dos consumidores de cinema no mundo e a pressionar o número de ingressos vendidos para cima. Todos esses fatores juntos tendem a manter o cinema vivo. Segundo a Ancine, o número de salas de cinema no Brasil até o final de 2006 era de 2.095. Sendo que apenas cerca de 10% municípios brasileiros possuem salas de exibição. Este dado fica pior quando percebemos a concentração de 48% (1.016) das salas do país no eixo Rio de Janeiro - São Paulo. Outros 38% estão espalhados entre Minas Gerais, Bahia, Pernambuco, Goiás, DF e os estados da região sul. Restando um total de apenas 298 salas para os outros 17 estados do Brasil. A evolução na forma de representar a realidade através de imagens, teve um longo caminho, no início veio à gravura. Depois vieram as pinturas, fotografias, cinema, televisão e internet. Dando prosseguimento ao raciocínio, podemos suspeitar que grande parte das futuras produções será feita em vídeo digital de alta definição. Ou seja, o cinema teve por um longo tempo a companhia de outras tecnologias para retratar as imagens em movimento. E, como aconteceu com a pintura, por exemplo, com o advento e popularização da fotografia, o cinema foi influenciado e influenciou as outras tecnologias. “A revolução digital que transformou a sociedade atual em, como dizem os acadêmicos, tecnológica, científico, informacional, teve tantas conseqüências práticas que se tornou impossível fazer qualquer coisa sem o uso da informática.”, diz José Augusto de Blasiis. O futuro da tecnologia aplicada ao cinema está diretamente ligado às decisões há serem feitas nos formatos de sistemas de projeção (Sistema Analógico e Sistema Digital). Segundo Luiz Gonzaga Assis de Luca, citado por Aragão, 2005, é utilizado tradicionalmente o sistema analógico, com a projeção de 35 mm. Com a implantação da tecnologia digital foi gerado um impasse entre a qualidade da projeção analógica versus a viabilidade econômica de salas de exibição digitais. Para Osvaldo Emery, A possibilidade de utilização de um suporte digital para registro e projeção das imagens, com qualidade de imagem semelhante à da película cinematográfica, permite antever uma série de vantagens: De um ponto de vista técnico, a projeção digital representa o fim de deficiências inerentes ao registro da imagem do filme em um suporte físico, bem como da movimentação mecânica deste suporte no projetor. Desaparecendo a película, desaparecem com ela os fantasmas e a instabilidade da imagem projetada na tela, já que não haverá mais a movimentação, nem sempre tão precisa quanto desejável, da película no projetor. Somem, também, problemas causados por arranhões, manchas e poeira depositada sobre a película, resultantes do desgaste natural do filme durante a projeção. Assim, seria possível obter a mesma qualidade de projeção, independente do número de vezes que o filme foi projetado. Comercialmente, uma grande vantagem da projeção digital é a possibilidade do envio dos filmes às salas através de cabos, ou mesmo via satélite, dispensando-se as cópias. Com isso, é eliminado o custo de confecção de cópias, da ordem de R$ 3 mil cada para longas- metragens, bem como o custo do envio dessas cópias às salas – aspecto particularmente importante em um país com as dimensões do Brasil. Ocorre ainda que, como as cópias são produzidas em função de uma estimativa de aceitação dos filmes pelo público que nem sempre se concretiza na prática, não é raro o caso da produção de várias cópias de filmes que acabam fracassando em termos de público, enquanto outros filmes se tornam um sucesso inesperado, com uma demanda por cópias superior à quantidade produzida pelas distribuidoras. As “cópias” digitais possibilitarão enviar às salas o produto que o público quer, na quantidade necessária – nem mais, nem menos. Outra vantagem da projeção digital é a viabilidade da exibição simultânea de um mesmo filme tanto nas grandes cidades como nos lugarejos mais remotos. Isso possibilita antever um renascimento do cinema em pequenas cidades brasileiras, já que uma das causas principais de seu desaparecimento era a demora na chegada dos filmes de sucesso às salas fora do circuito nobre das cidades grandes. Geralmente, quando esses filmes chegavam às pequenas cidades, ou mesmo nas salas da periferia, eles ou já estavam disponíveis em vídeo, ou a excitação com seu lançamento – acompanhada pelo público pela mídia – já havia passado. Sem contar que as cópias que conseguiam atingir as salas menores, após inúmeras projeções, já se encontravam em mau estado de conservação, sem condições de oferecer exibições de boa qualidade. Além disso, a projeção digital pode abrir caminho à utilização das salas para exibição de eventos ao vivo, como jogos, shows, debates etc., resgatando uma função de divulgação que as salas tinham antes da chegada da televisão. Ainda segundo Osvaldo Emery, por maiores que sejam suas promessas, a projeção digital ainda é uma tecnologia experimental, que necessita vencer muitos obstáculos até atingir a plena aceitação da indústria cinematográfica. Ela ainda persegue, por exemplo, uma qualidade de imagem semelhante à oferecida pela projeção tradicional com película, em termos de resolução e contraste, em termos de contraste, considera-se que uma imagem registrada em película tem uma resolução muito melhor que a digital. E não é só isso, os custos dos equipamentos de projeção digital ainda são proibitivos. Só um projetor de boa marca, por exemplo, custa cerca de 150 mil dólares, mais do que quatro vezes o valor de um projetor convencional. A grande questão e saber “Quem vai pagar essa conta?” como diria Luiz Gonzaga Assis de Luca. Existe mesmo nos EUA uma discussão sobre uma possível divisão dos custos de instalação de projetores digitais entre as empresas exibidoras e as distribuidoras e estúdios de filmes, face às vantagens que ela oferece a essas últimas, mas sem haver até agora um consenso sobre o assunto. O grau de confiabilidade dos sistemas é outro aspecto que ainda levanta dúvidas. Enquanto o processo de projeção analógico tradicional é considerado seguro e confiável, resultado de uma evolução de mais de cem anos, a tecnologia de projeção digital ainda se encontra em estágio experimental. Outro aspecto que interessa particularmente aos estúdios é o desenvolvimento de um sistema que proteja da pirataria as obras registradas em suportes digitais. Osvaldo Emery, conclui que, observando de perto os problemas inerentes à projeção digital, fica claro que a palavra-chave para todos eles é “ainda”. A qualidade da imagem ainda não é igual à da película, a tecnologia ainda não é muito confiável, os custos ainda são proibitivos e não há, ainda, um sistema de proteção totalmente seguro. Diante desse quadro, tudo leva a crer que a projeção digital, a despeito das dificuldades atuais, representa o futuro da exibição de filmes. Dadas as potencialidades dessa tecnologia, parece ser apenas uma questão de tempo até que o cinema abra mão de um de seus ícones mais poderosos: a película cinematográfica perfurada. Segundo José Augusto de Blasiis, a cada dia, os processos se popularizam e são aprimorados. Mesmo no Brasil, onde tradicionalmente as novas técnicas demoram a chegar e quando o fazem são reverenciadas porque nos habituamos a saudar tudo que vem de fora, não há um consenso fácil ou simples. Mas esse talvez seja um sinal de que finalmente estamos maduros para começar a avaliar o que aparece não por sua origem geográfica ou ideológica. Cao Hamburger, que acaba de lançar O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias , diz querer muito trabalhar com digital, mas acha que a captação por esse meio ainda se presta mais para pequenas produções e documentários, que exigiriam menos da qualidade final. Já o experiente cineasta Luís Alberto Pereira, o Gal, ficou maravilhado com as possibilidades que o digital proporcionou na edição e finalização de seu filme, o elogiado Tapete Vermelho . Gal diz que não imaginava que o processo pudesse facilitar tanto o trabalho de pós-produção e não só manter a qualidade da captação em película como melhorar a imagem em vários aspectos que seriam impossíveis por outros meios. De qualquer forma, é possível ver que o Brasil não está, nessa área, tão defasado do resto do mundo como costuma. José Augusto de Blasiis acha que a visão dos caminhos que podem ser trilhados no setor tem que ser mais ampla. Segundo ele, num mundo em que as salas de exibição de cinema perderam o monopólio da audiência, há espaço para os mais variados tipos de produção, que vão desde a televisão (aberta ou não) até o celular, passando pela internet e outros meios eletrônicos. Cada um tem suas especificidades e necessidades, mas todos são muito bem servidos pelo digital. Ele credita à captação em digital o aumento vertiginoso do número de documentários no Brasil, que respondem por algo entre vinte e trinta por cento da produção nacional. Embora admita que a qualidade da captação ainda seja inferior a da película, José Augusto De Blasiis afirma que ela está melhorando dia-a-dia e que em poucos anos cumprirá a meta de se igualar ao filme. Mas lembra que a edição em cinema já é feita em digital há uma década e crê que o setor de pós-produção será o primeiro a ser feito excluindo totalmente os processos óticos. Para o professor José Augusto de Blasiis, as salas de cinema também passarão por uma revolução. "Aquela sala para onde você vai, no escuro, tem que ser cada vez melhor, cada vez mais diferente de assistir um filme em casa". O professor acha que a sala de projeção será um lugar privilegiado por muito tempo ainda, porque é lá que se dá o primeiro e principal encontro. O público que vai a cinema é diferente porque está disposto a enfrentar uma série de inconveniências e pagar mais caro para ter uma relação especial com o filme. Amir Labaki, também relata as mudanças radicais nas salas de exibição. Segundo ele menos de dez por cento (cerca de 2 mil) das mais de 30 mil salas de projeção dos EUA já optaram pela tecnologia digital. Os ganhos em custo e em agilidade de programação fazem a balança pender fortemente para a substituição ainda nesta década. Para os tradicionalistas, uma nova tendência se afirma: a de salas de exibição diferenciadas, com maior espaço entre as cadeiras, lobbies confortáveis com bebidas alcoólicas e periódicos à disposição - e nada de propagandas exceto trailers antes do filme. Nos EUA, a cadeia National Amusements saiu na frente e, no Brasil, Adhemar de Oliveira do Arteplex prepara-se para testar o formato com uma sala prometida para este semestre em São Paulo. A conjuntura que rege a construção do ambiente político-legal está revestida, como um todo, de incentivo a expressão artística, das atividades culturais e o favorecimento da cultura para toda a população. Instituído através da Lei Rouanet, Lei nº 8313/91, o Programa Nacional de Apoio à Cultura – Pronac – possui como princípio geral o que a lei chama de “livre acesso às fontes da cultura e o pleno exercício dos direitos culturais”. Conforme José Maria G. de Almeida Jr., além de termos uma base legislativa geral para a cultura, e um diploma legal especifico para o audiovisual, a questão dos incentivos, parece, para o aludido autor do Estudo da Legislação do Cinema, está bem formulada, ainda que possa demandar novos aperfeiçoamentos em função da realidade cultural brasileira, em geral com a colaboração dos interessados no setor, seja por novos diplomas legais, como leis, decretos, portarias, instruções normativas, seja por medidas provisórias. É indiscutível a natureza de obra intelectual que a produção audiovisual possui, sendo considerada uma obra arte propriamente dita. Dessa forma, seus produtores estão revestidos do direito autoral sobre sua obra, onde se incluem as obras cinematográficas, e em qualquer obra de qualquer das artes, estão garantidos pelo artigo 5º da Constituição, inciso XXVIII: “São assegurados”, entre outros direitos “a proteção às participações individuais em obras coletivas...”. Com isso, a exibição e exploração de produções audiovisuais são permitidas mediante autorização expressa do detentor dos direitos autorais, geralmente produtor ou distribuidor do produto, através de contratos particulares firmados para o fim, através do ECAD - Escritório Central de Arrecadação e Distribuição - se dando, via de regra, diante do pagamento de percentual da venda de ingressos. Segundo Guilherme Jeronymo, a legislação brasileira prevê como mecanismo de compensação do direito autoral do artista o recolhimento de taxa para a exibição pública de músicas, independente da cobrança já prevista na mídia para exibição privada. O universo desta cobrança vai de festas públicas ou grandes festas privadas, como de empresas e ONGs, até a exibição de um filme, sobre o qual é cobrado o direito para exibição da trilha sonora, independente da quantia já paga para a utilização da música na trilha sonora. Em dezembro de 2003, foi apresentado o Projeto de Lei nº 532, que modificava as regras do pagamento de direitos autorais de trilhas sonoras de filmes estrangeiros exibidos em salas de cinema do país. Após alteração, a proposta tem hoje o sentido de isentar os exibidores do pagamento dos direitos autorais de músicas que compõe a trilha sonora de um filme. Ricardo Fernandes demonstra em seu artigo a argumentação de Saturnino Braga que “a obra audiovisual... não se configura numa obra coletiva mas sim numa obra complexa, onde as contribuições individuais se dissolvem e se combinam como numa reação química quase irreversível”. Mas, é importante ressaltar que em nenhum caso, as obras individuais que contribuíram para a obra coletiva final deixam de ser, por si só, obras de arte únicas, distintas e específicas. Seja no cinema, seja em qualquer outra arte. Assim, é firme a jurisprudência no sentido de que os exibidores cinematográficos devem direitos autorais pelas obras musicais incluídas em trilhas sonoras dos filmes apresentados e o Ecad possui legitimidade para cobrá-los. Para melhor analisar, no caso do nosso objeto de estudo, o Centro Cultural Sesi, até então Cine Sesi Pajuçara, é preciso entender que antes de qualquer coisa, é uma extensão da entidade público-privada que é o SESI (Serviço Social de Incentivo a Indústria), sendo assim, toda e qualquer atividade exercida por ela deve estar compatível com seus normas de constituição, internas e, principalmente, seu fim público e social. No quesito audiovisual, a Lei 8.685 de 1993 e o seu instrumento regulador, o Decreto nº 974 de 1993, formam a base da legislação audiovisual brasileira. A Lei do Audiovisual “cria mecanismos de fomento à atividade audiovisual e dá outras providências.” Com esse fim, a aludida lei diz respeito principalmente à produção do setor audiovisual, mas não deixa de levar em conta aspectos de distribuição e exibição, o que se faz, assim, relevante para o nosso estudo. A Medida Provisória 2228/01, cria o Conselho Superior do Cinema e a Agência Nacional do Cinema - ANCINE, institui o Programa de Apoio ao Desenvolvimento do Cinema Nacional - PRODECINE, autoriza a criação de Fundos de Financiamento da Indústria Cinematográfica Nacional – FUNCINES e institui como princípios gerais do cinema nacional a promoção da cultura nacional e da língua portuguesa mediante o estímulo ao desenvolvimento da indústria cinematográfica e audiovisual nacional e respeito ao direito autoral sobre obras audiovisuais nacionais e estrangeiras. A Agência Nacional do Cinema – ANCINE – é uma agência independente na forma de autarquia especial, vinculada ao Ministério da Cultura, sendo o órgão oficial de fomento, regulação e fiscalização das indústrias cinematográfica e video-fonográfica, dotada de autonomia administrativa e financeira. Tendo como objetivos fomentar a produção, a distribuição e a exibição de obras cinematográficas e videofonográficas em seus diversos segmentos de mercado, assim como promover a auto-sustentabilidade da indústria nacional nos vários elos da cadeia produtiva, bem como estimular a participação das obras cinematográficas e videofonográficas de produção nacional no mercado externo, além de apoiar a capacitação de recursos humanos, o desenvolvimento tecnológico do setor e zelar pelo respeito ao direito autoral sobre obras audiovisuais nacionais e estrangeiras. A “Cota de Tela”, instituída com fulcro no art. 14 da Lei 6281/75, é uma obrigatoriedade legal de exibição de obras cinematográficas brasileiras de longa metragem (número mínimo de dias, por salas, por ano) em salas de cinema no Pais. Estabelecida através de Decreto, expedido pelo Poder Executivo e renovada anualmente, a medida leva em consideração a quantidade de salas de projeção no País, por empresa exibidora - seja a mesma proprietária, locatária ou arrendatária de salas, espaços ou locais de exibição pública comercial - para determinar as cotas proporcionais. O objetivo é promover a auto-sustentabilidade da indústria cinematográfica nacional e o aumento da produção, da distribuição e da exibição das obras cinematográficas. Conforme o Decreto de 2007, cinemas de apenas uma sala estão obrigados a passar filmes brasileiros por 28 dias, contra 35 do ano passado. Os de duas salas devem exibir produções nacionais por 70 dias, contra 84. Os de três salas devem fazê-lo por 126 dias, eram 147 em 2006. E os de quatro, 196 dias, contra 224. Já para os cinemas com cinco a oito salas, as cotas permanecem as mesmas (veja quadro à página ao lado). A partir dos complexos com nove salas, a obrigatoriedade de tempo de filmes brasileiros em cartaz aumentou de 448 dias, em 2006, para 468 este ano. Já nos complexos acima de dez salas, a cota aumentou de 6,5% a 25%. Leopoldo Nunes, em entrevista à Revista do Brasil, diz que a maioria dos países utiliza a Cota de Tela para garantir a presença de sua cinematografia no mercado e que o mercado brasileiro é abastecido principalmente por cinco companhias norte-americanas. “Warner, Fox, Universal, Columbia e Paramount têm obrigação de lançar no Brasil, por ano, 250 títulos, o que cria a chamada pressão de tela. Se um filme brasileiro não tem mecanismos que garantam uma presença mínima em cartaz, é rapidamente atropelado para entrar outro filme”, explica. “Como é nos multiplex que há mais público e para lá vão os grandes investimentos de marketing de lançamento, é ali que precisa aumentar a obrigatoriedade do filme brasileiro. E para os pequenos exibidores, que representam cerca de 30% do mercado nacional, é mais sacrificante conseguir cópias para cumprir a obrigatoriedade”, justifica o diretor da Ancine. A Instrução Normativa da Ancine nº 61 de 2007 visa regulamentar a elaboração, a apresentação e o acompanhamento de projetos de infra-estrutura técnica para o segmento de mercado de salas de exibição, o qual será, para os fins dessa lei, projeto de infra-estrutura técnica para o segmento mercado de salas de exibição aquele que, cumulativa ou alternadamente, seja destinado à implantação de complexo de exibição, reforma de complexo de exibição, atualização tecnológica de complexo de exibição. Estabelecendo percentuais máximos de aporte de recursos incentivados, por projeto apresentado, de acordo com a população do município e a relação entre o número de habitantes e o número de salas de exibição existentes (art. 10º). Assim, assistir a filmes no cinema tornou-se habitual na sociedade contemporânea, seu consumo participa da formação intelecto-social de seus expectadores, indiciando um pressuposto sobre o perfil do público de cinema. Essa prática desempenha papel significativo no consumo cultural da população, sobretudo em grandes centros urbanos. O modo pelo qual se constrói significados no contato com essas imagens está intrinsecamente atribuído a questões de comportamento, valores e crenças sociais. Há um pleno sentido na relação imperialista americana sobre a questão audiovisual no mundo que, segundo dados da Comunidade Européia, produz cerca de 80% dos filmes vistos em cinema, tanto na Europa quanto na América Latina. O mercado global da indústria cinematográfica parte dessa hegemonia, que dispõe do maior mercado interno do mundo, com 38 000 telas distribuídas pelo país (segundo texto I), enquanto que no Brasil estas não chegam a 2000. Contudo, não se polariza apenas pelo seu próprio mercado, seu ápice surge do setor de exportação e através de grandes blocos multinacionais, que são responsáveis pelo sucesso do intitulado cinema blockbuster. A ida ao cinema no contexto brasileiro não implica só em entretenimento, como também na transposição de valores culturais, uma vez que a maioria dos filmes, principalmente na perspectiva americana, são produtos hedonistas, que prometem diversão e a possível realização de fantasias (Shimp, 2002), que mexem com os sentidos (Pine II, 1999); (Hirschman & Holbrook, 1982), com os sonhos e com processos inconscientes (Audy, 1974), que prometem aos expectadores uma experiência capaz de tocar no seu cotidiano e no seu imaginário, de despertar a chamada “magia do cinema”. Segundo Greame Turner, citado por Aragão, (2005), “o desejo de assistir a um filme popular está relacionado com toda uma gama de desejos – moda, novidade, posse de ícones ou signos altamente valorizados pelas outras pessoas do mesmo grupo de interesses, de mesma condição social ou faixa etária”. Antes, ir ao cinema era considerado um ponto relevante, por se tratar de um fato que reunia muitas pessoas para um encontro social, era por si só uma finalidade. Hoje a grande intenção é realmente ver o filme, isso se explica pelos altos investimentos em publicidade que, segundo texto I, chega a custar até 40% de sua produção, com objetivo de captar público, já que as pessoas estão filtrando aquilo que convém aos seus interesses. Outra causa dessa segmentação é a tendência de reclusão e o individualismo característico da vida contemporânea, bem como as tecnologias dispostas pelo mercado (televisão, TV a cabo, DVD, computador, etc.). Segundo Aragão, 2005, com a multiplicação dessas “opções de lazer disponíveis para qualquer indivíduo, a sala deve ter que atrair seu próprio público se quiser ser um sucesso”. Isto que fora colocado acima seria uma das razões para que os complexos Multiplex, que comportam grande número de salas de cinema em um espaço próprio, se dêem em escala mundial, agregando funções de atendimento a seus consumidores. Paralelamente, o crescimento do circuito alternativo, exibindo mais filmes nacionais e de múltiplas nacionalidades, que tenham credibilidade artística, outrora proporcionado é de enorme riqueza para a cidade. Não se pode menosprezar o potencial educativo do cinema de qualidade e de múltiplas origens. O público de opinião que freqüenta as salas de arte, sendo impactado por determinado filme, de alguma forma passará este impacto para a sociedade, estimulando pessoas a ir ver o filme, ou mesmo utilizando o aprendizado auferido com o mesmo para agir no meio em que vive. É o efeito multiplicador da cultura e do conhecimento adquiridos. O mercado de salas de exibição no Brasil vem apresentando crescimento, o número de salas de exibição em 2003 cresceu para 1.817, representando um aumento de 69,02%, continuando o crescimento nos anos posteriores e, segundo a ANCINE e Filme B, o número de salas de cinema no Brasil até o final de 2006 era de 2.095. No entanto, paralelamente ao crescimento do número de sala, o número de bilheteria, que era ascendente até 2004, chegando a possuir um consumo per capita de 0,63, entrou em queda em 2005 e continuou em queda em 2006, caindo 7% em relação ao ano anterior.

REFERÊNCIAS
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ARAUJO, Thaissa Helena de Barros. Estratégias de Promoção no lançamento de filmes norte-americanos no mercado brasileiro: um estudo de caso. Rio de Janeiro, 2003.
BARRETO, Soraya, ABC do Mídia: Descomplicando termos, critérios, conceitos e fórmulas utilizados em mídia. Recife: Bagaço, 2005.
FAGUNDES, Jorge; SCHARTZ, Luís Fernando. Defesa e Concorrência e Estudo da Indústria de Cinema no Brasil.
FARIAS, Claudia, A História do Cinema I e II. NatalPress, 2008.
GOMES, Paulo Emílio Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. 1980.
LEAL, Geraldo da Costa; LEAL FILHO, Luís. Um Cinema Chamado Saudade. Salvador: Santa Helena, 1997.
QUINTANA, Haenz Gutiérrez, O trailer no sistema de marketing de cinema. XXVI Congresso Anual em Ciência da Comunicação, Belo Horizonte/MG, 02 a 06 de setembro de 2003.
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SADOUL, Georges. História do Cinema Mundial. Vol II, 1963.
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VALENTIM, André. A internet não vai matar as salas de exibição.  Revista Época, nº 523 - de 24/05/2008.  Veja mais aqui e aqui.



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